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▪以上活動內容，韓國觀光公社台北支社保有最終解釋權及更改之權益。
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施琅平定台灣真相 ｜　知史百家

歷史春秋網

備受矚目的大型歷史題材電視連續劇《施琅大將軍》在央視一經播出，立即成為街談巷議的熱點。該劇主人翁施琅——一位三百多年來爭議不斷的人物，再次引起社會輿論關注。有人認為，施琅成功蕩除台灣割據政權，將其納入中華行政版圖，是一位了不起的愛國英雄；也有人認為，施琅兩次投降清政權，甘願為外族統治者賣命，是「民族」敗類。孰是孰非，莫衷一是。我們不妨拂去歷史的塵埃，一起走入施琅的坎坷人生…… 　　

兩度降清，與鄭氏家族始恩終仇 　　

施琅1621年出生在福建晉江衙口一個較為殷實的農民家庭。他自幼力氣驚人、見識出眾，家人對他寄予厚望，本想讓他謀取功名，光宗耀祖。無奈他好武不好文，對仕途興趣不大。後來隨著家道日漸敗落，施琅棄文從武，拜師苦練武藝，精習兵法。 　　

當時，正逢明末清初，遍地狼煙。施琅有個叔叔叫施福，是明朝總兵鄭芝龍的親信。施琅在17歲那年，離開家鄉投奔叔叔加入鄭芝龍的隊伍。因戰功突出，施琅很快就晉升為游擊將軍。1646年11月，時任南明太師平國公的鄭芝龍眼見大勢已去，於是秘密派人聯絡降清。清平南大將軍博洛許諾鄭芝龍投降後讓他任閩粵總督。鄭芝龍不顧兒子鄭成功的苦勸和阻攔，率領包括施琅在內的部眾趕赴福州降清。然而，投降後的鄭芝龍才發現自己上了當，非但沒有當上閩粵總督，反而被博洛挾持進京軟禁起來。隨鄭芝龍來降的官兵被強行分配到清軍軍營，施琅也被編入攻打南明政權的清軍中。1648年，施琅獲悉鄭成功起兵抗清，於是率領弟弟施顯和一些部將投奔到鄭成功麾下。
　　　　
比施琅小三歲的鄭成功當時起兵不久，力量弱小，因此非常器重施琅的軍事才華，任命他為左先鋒，視其為自己的左膀右臂，每遇大事都要和他商量。施琅也一心一意為鄭成功效勞，還率軍隊攻下漳浦、揭陽等地，提高了鄭成功的威望和勢力。然而，時間一長，有些恃才傲物的施琅與年輕氣盛的鄭成功之間不斷發生摩擦，二人的關係漸漸惡化。 　　

1652年4月，「曾德事件」終於導致施琅和鄭成功二人分道揚鑣。曾德是施琅手下一名標兵，一次違背軍法犯了死罪，因害怕受到施琅懲處，便投奔鄭成功尋求庇護，鄭成功把他提拔為自己的親隨。施琅聽到消息後大為憤慨，派人把曾德捉回斬首。鄭成功勃然大怒，下令逮捕施琅及其父親施大宣和弟弟施顯。後來，施琅用計逃脫，鄭成功盛怒之下處死了施琅的父親和弟弟。施琅遂對鄭成功恨入骨髓，決心投靠清朝，誓報鄭成功殺父誅弟之仇。聽說施琅主動來降，清軍閩浙總督李率泰喜出望外，立即報奏朝廷，清廷很快批覆，任命施琅為清軍同安副將，不久又把他提升為同安總兵。施琅的舊部得知他降清後，不少也追隨而來。就這樣，施琅由鄭成功的親密戰友變成強大的敵手。
　　
三次攻台失利，「內大臣」鬱悶13年

1662年，鄭成功利用濃霧作掩護，率兵收復了被荷蘭侵略者侵佔的台灣。在台島，鄭成功奉明朝為正統，夢想有朝一日實現「反清復明」大業。可惜的是，這位民族英雄不久英年早逝，鄭氏集團發生分裂，為爭車鄭成功的延平郡王王位而大動干戈。在台灣的鄭軍將領擁護鄭成功的弟弟鄭襲繼位，在廈門的將領推舉鄭成功的長子鄭經繼位，雙方各不相讓。最後，鄭經平息矛盾，掌握大權。但他公然背叛其父，竟然宣稱台灣遠在海外，不屬中國的版圖，意圖割據一方，與清廷隔海對峙。鄭經的倒行逆施引起了世人的極大憤慨。當時已經升任福建水師提督的施琅，建議乘機攻取金門和廈門。

清廷採納了施琅的建議，讓他同靖南王耿繼茂、總督李率泰合謀「勦賊」。一戰下來，清軍成功收復了金門和廈門，鄭經逃往東山島。1664年3月，施琅又率軍攻佔東山島，使鄭軍在福建沿海經營達20多年的據點全部喪失。緊接著，施琅又提出進軍台灣的主張，建議乘鄭經軍心不穩，發兵進攻澎湖，然後直搗台灣，謀求實現四海歸一。躊躇滿志的少年康熙欣然接受了施琅的建議，並任命他為靖海將軍，負責統領水師，尋機對台用兵。 　　

1664年11月，施琅選擇冬天偏北風的季節，率領清軍水師首次出征台灣。不料進軍途中，在台灣海峽的清水洋突然遭遇颱風，風雲翻滾，惡浪滔天。任憑施琅航海經驗豐富，依當時的船舶製造水平，根本無法抵禦那樣的狂風巨浪，只好下令返航。 　　

從1665年3月到次年4月，施琅又發動了兩次攻台行動，但都因遭遇颱風而擱淺。

接連三次出兵都無功而返，引起了朝中許多滿族官員對施琅的非議，有人甚至懷疑他對台用兵不是真心。之後幾年間，清廷內部反對武力征台的呼聲佔了上風。年幼的康熙雖非常支持施琅的主張，但無奈自己尚未掌權，只好聽從鰲拜等主撫派的意見。1668年，康熙下令撤銷福建水師，焚毀了全部戰船，朝廷不再商議武力征台之事，還把施琅調進京城改任內大臣。內大臣只是一個閑職，一心武力平定台灣的施琅因而感到十分苦悶。不過，他並沒有氣餒，而是繼續關注福建沿海動向，認真總結失敗教訓，慢慢等待東山再起的時機。誰知道，這一等就是整整13年。 　　　　

東山再起，恩威並施收復台灣 　　

1681年，主政台灣的鄭經去世，鄭氏子孫為了爭奪王位，再次發生嚴重內訌。而此時清廷已經平息了「三藩叛亂」，康熙皇帝也穩固了自己的寶座，於是下定決心以武力統一台灣。這時已年屆花甲的施琅終於等來了夢寐以求的機會。
　　
在福建總督姚啟聖和施琅的同鄉、大學士李光地的極力舉薦下，康熙力排眾議，重新任命施琅為福建水師提督，並加太子少保銜，讓他立刻返回福建，準備出兵。臨行前，康熙專門賜宴施琅。席間他語重心長地說：「在用武力平定台灣問題上，只有朕贊同你的方案，希望你能盡心而為，不要辜負了朕的希望！」感激不盡的施琅豪情萬丈地表示：「老臣今年雖然已經六十有二，但血氣尚未衰竭，還可以報效皇帝和朝廷。如果我此行再次失利，我甘願領罪。」

施琅一到廈門，便夜以繼日地進行出征前的準備，幾乎到了廢寢忘食的地步。他一面操練水師、製造軍械、選配將領，一面蒐集鄭軍情報、策反鄭軍將領、制定攻台方案。經過半年努力，終於萬事俱備，只等出兵。 　　

台灣本島地域狹窄，缺乏戰略縱深，澎湖是其外圍防禦的唯一屏障。澎湖一旦攻陷，台灣不攻自破。1683年6月14日，施琅率領大型戰船300餘艘、水兵2萬餘人、230餘艘中小戰船，從福建東山島揚帆啟程，進逼澎湖。16日晨，施琅向澎湖鄭軍發動第一次進攻。18日，施琅派戰船攻取了澎湖港外的虎井、桶盤二島，掃清了外圍。22日，清朝水師兵分三路再次發動進攻：施琅親率56隻大型戰船組成的主攻部隊，正面進攻鄭軍主陣地娘媽宮；總兵陳蟒等率領由50只戰船組成東線攻擊部隊，從澎湖港口東側突入雞籠嶼，作為奇兵，配合主攻部隊夾擊娘媽宮；總兵董義等率領另50只戰船組成的西線攻擊部隊，從港口西側進入牛心灣，進行佯攻登陸，牽制西面的鄭軍。此外，剩餘80艘戰船作為預備隊，隨主攻部隊跟進。交戰雙方都知道這是決定命運的一戰，於是一交手便展開了廝殺，激戰歷時七晝夜。施琅巧妙利用有利的西南風向條件，採取「五點梅花陣」戰術，即用多艘戰船圍攻鄭軍一艘，集中兵力作戰。頓時，茫茫大海上朵朵「梅花」飛舞，清軍水師越戰越勇，一舉攻克澎湖列島，擊毀鄭軍大小戰船近200艘，殲滅其精銳部隊1.2萬餘人，收降近5000人。鄭軍主帥劉國軒僥倖依靠熟悉的地形帶少數部下逃回台灣。
　　
澎湖失手，鄭氏集團一下子亂成一鍋粥：有主張降的，有主張守的，還有主張撤往呂宋的，一時沒個結果。可是，令他們意想不到的是，施琅並沒有即刻發兵攻台，而是在澎湖安頓下來，一面安撫當地百姓，一面派人撈救跳水未死的鄭軍官兵。對被俘的台灣兵將，施琅下令釋放回台灣，臨釋放前他還專門聲明：「我絕對不會報私仇！當年殺害我父親的人已經死去，與其他人毫不相干。」他還許諾說：「不僅兵士不殺，就連鄭家人只要肯降，我也絕對不會殺。」施琅身邊的人曾問道：「將軍與鄭家具有血海深仇，如今鄭氏子孫已經成為釜中魚、籠中鳥，您為何不快點發兵剿滅，為親人報仇雪恨呢？」施琅說：「我帶兵進攻台灣，這是國家大事，怎麼能趁機公報私仇呢？只要鄭家人真心歸順，我不會傷害他們，否則會引起人們的不滿，連累台灣的百姓。」
　　
與此同時，施琅上疏朝廷，建議對鄭氏集團實行招撫政策，爭取和平統一台灣，使台灣百姓免去刀兵之災。對於施琅的做法，康熙十分讚賞，並傳旨同意了他的建議。年幼的延平王鄭克塽和劉國軒等人，原本害怕施琅復仇，不敢投降，如今看到施琅的確沒有殺害自己的意思，於是連忙派人到澎湖施琅軍前請降。8月13日，施琅率軍抵達台灣，由鹿耳門登陸上岸。劉國軒等人到軍前迎接，台灣各族百姓夾道歡迎。8月18日，鄭克塽率領鄭氏集團文武官員，及明朝宗室在台的魯王世子朱恆、樂安王朱凌等削髮剃頭。隨風飄落的一縷縷頭髮，標誌鄭氏集團正式歸順和南明小朝廷壽終正寢。 　　

施琅收復台灣的捷報傳到京城的時候，正值1683年的中秋佳節。康熙聞訊喜不自勝，脫下龍袍派人賞賜給施琅，又親製褒章嘉許，封施琅為靖海侯，世襲罔替，令其永鎮福建水師。　　

功成名就，卻留爭議三百年 　　

施琅平定台灣後，在清廷內部產生了一場對台灣的棄留之爭。許多大臣對台灣的戰略地位缺乏認識，主張將台灣人口遷往大陸，放棄台灣的土地。康熙也一度表示贊同此議，認為「台灣僅彈丸之地，得之無所加，失之無所損」。看到朝野上下棄守之聲高漲，施琅心急如焚，連忙上奏了彪炳史冊的《恭陳台灣棄留疏》，堅決主張駐守台灣。在奏疏中，施琅指出，台灣事關江蘇、浙江、福建、廣東等地的防護重任，萬萬不能丟棄。他用自己的親眼所見，進一步論證說，台灣土地肥沃，物產豐富，可為東南沿海地區提供重要物質保障。另外，他還告誡說，對台灣這個地方，荷蘭等外國侵略者無時不想侵佔，我們如若不守住，他們一定會捲土重來。台灣一旦再被外國侵略者侵佔，那時再出兵遠征，將會難於登天。施琅的上疏雄辯有力，一些大臣贊同他的建議，這促使康熙改變了主意，下決心守住台灣。
　　
1696年3月，施琅在福建任上病逝，享年76歲。康熙皇帝聞訊後，痛心不已，下令厚葬，加贈太子太傅，諡號襄壯，並在泉州府學前建祠紀念。至今閩南各地紀念施琅的牌坊、祠堂、碑文仍隨處可見。
然而，三百年來，施琅也一直是位爭議人物。關於他的歷史定位問題，歷來存在不同的聲音。施琅的一生，就史載的情況看，不外乎兩件事：一是反鄭降清；一是統一台灣。也正是這兩點，構成了後人對其評價褒貶揚抑不一的根本原因。關於施琅統一台灣的歷史功績，史學界已有充分肯定。但對於其「叛主投敵」的氣節問題，人們至今爭議較大。

如果說施琅降清是出於「報私仇」，那麼其後來的所作所為已經遠遠超出了個人的狹隘視野。無論是在征討、棄留台灣問題上，還是在善後、治理台灣問題上，施琅都高瞻遠矚，為維護國家和民族利益做出了不可抹煞的功績,無疑是那個時代的傑出政治家、軍事家和愛國主義將領。

如果從「民族英雄」和「民族敗類」的角度來評判施琅，則不免又有「狹隘民族主義」的嫌疑。因為，無論是統治元朝的蒙古族，還是統治清朝的滿族，他們都是中華民族大家庭的一員，謀求中華民族的「大一統」是每一個炎黃子孫的責任。

清朝是中國歷史上的重要王朝，滿族是中華民族的重要成員。歷史上，滿族源於女真，後改金，再改為清，主要居住於東北和華北各地。1644年，滿族貴族在一部分漢族地主武裝的配合和幫助下，取得中國統治權，緊接著發動了長達一個多世紀的統一整個中國的戰爭，最終於18世紀中期開創了中國的空前大統一局面。但長期以來，由於滿族統治者專制殘暴，加上人們認識上的一些偏差，國內有些人把清政府統一中國這件大事，說成是「異族入侵」。即使在新中國成立後，仍有人把清政府看成是「滿清侵略勢力」。因此，有人把施琅看作民族敗類，就是以此錯誤歷史觀為前提的。

有學者曾提出這樣的觀點，讓人感覺頗有新意：施琅降清但不叛鄭。施琅投清後協助清政府實現大陸與台灣的統一，正是鄭成功當年奮鬥的目標，正所謂殊途同歸。著名明清史專家傅衣凌先生就曾說：「鄭成功的復台和施琅的復台雖各有具體原因，但是都隱藏著中華民族的大義。」「兩人的處境不同，征台的出發點不同，但是他們對台灣戰略地位的重要性則有同樣的認識，都堅定地主張保衛台灣。從他們兩人對台灣的認識來說，我們說施琅不是鄭成功的叛徒，而是他的繼承者。 」

事實上，在施琅的故鄉福建省晉江縣施琅紀念館中，有一幅對聯就是這樣寫的：「平台千古，復台千古；鄭氏一人，施氏一人。」後人這樣把施琅與鄭成功相提並論，應該說是拋開「個人感情」的，是基於「中華民族的大義」而對他們的歷史功績的肯定。（原文載於：《環球人物》，作者單位：中國人民解放軍軍事科學院）

（本文由「歷史春秋網」授權「知史」轉載繁體字版，特此鳴謝。）

網站簡介：
歷史春秋網（www.lishichunqiu.com）成立於2010年6月，是一個以歷史為核心的文化資訊門戶網站，提供中國古代歷史、政治軍事、經濟文化、中醫養生、書畫藝術、古董收藏、宗教哲學等內容。致力於傳承國學經典，弘揚中華優秀傳統文化。

#15張圖看懂大倉媽祖文化園區

1、大倉媽祖文化園區的源起？

2011年，澎湖縣政府規劃在大倉島設立「媽祖文化園區」，設置一尊媽祖銅像，銅像高度48公尺、基座18公尺，總高度66公尺，為世界最高的媽祖銅像，可環視澎湖內海，帶動觀光發展。2012年12月25日，澎湖縣議會審議通過全案5.5億經費。

2、大倉媽祖文化園區為何停建？

2015年3月17日，甫就職83天的陳光復前縣長，在未經議會同意下，即宣布停建已執行超過一半的「大倉媽祖文化園區」，停建理由為財政負擔大、園區未實施環評、破壞生態，引發府會激烈對立，民情激憤。

3、停建讓縣庫損失多少？

銅像統包1億7,000萬
土方工程6,000萬
專案管理1,500萬
仲裁賠償5,000萬
總計2億9,500萬

4、大倉媽祖文化園區現況？

停建後，當時陳光復前縣長承諾將園區轉型為觀景平台、旋轉餐廳、景觀民宿，亦有「大倉法國村」興建孤拔將軍紀念館的構想。但從其2015年3月17日宣布停建，至2018年12月25日卸任，前述構想皆未履行，任由園區荒蕪、鋼構生鏽、工地圍籬剝裂，嚴重違害村落景觀，並衍生公共安全。

2019年，賴峰偉縣長編列1,200萬，協助大倉村移除工地危險構面，並進行環境綠美化。

5、縣府為何要重啟媽祖文化園區？

（1）2019年1月，白沙鄕長宋萬富、代表會主席吳正利、大倉村長陳文章、大倉社區發展協會等人拜會賴峰偉縣長，表達「重啟大倉媽祖文化園區」之訴求。

（2）停建後，媽祖銅像置放於彰化鑄造廠，6年下來，必須支付廠商約7百萬元租金。2019年9月，縣府、議會至彰化考察媽祖銅像存放狀況，一致認為長年支付廠商租金，非長久之計，應儘速移回銅像，並擇合適地點置放。

6、縣府有做不同場址的評估嗎？

有。縣府針對媽祖文化園區選址，縣府公布馬公金龜頭、西嶼東台、馬公風櫃蛇頭山、湖西龍門裡正角、白沙大倉島場址分析報告，認為大倉島原址續建為最佳方，原因如下：

（1）位置最佳：位處內海中心，內海周圍，遠至桶盤、虎井皆可眺見。
（2）期程最快：已取得用地。
（3）成本最低：已投入3億購地、完成銅像基座（結構安全無虞），只須再編列約2.5億，即可完工。
（4）效益最大：可創造內海新景點，延長遊客停留時間，不僅大倉居民受益，還能帶動澎湖整體觀光。
（5）環境平衡：初期登島每日以1,000人為上限，不擴建港口、不浚挖航道。

7、原址續建要再投入多少經費？

銅像吊裝1億
土建工程8,000萬
景觀工程5,000萬
監造管理 1,500萬
總計2億4,500萬

8、大倉島原址續建是否需要環評？

不用。2013年縣府報經環保署依「環評法第五條第一項第十一款」認定，「大倉媽祖文化園區」屬風景區開發，開發面積未達5公頃，免辦理環境影響評估。未來，原址續建僅在原核定範圍內開發，無須再經環評。

9、設立媽祖文化園區是獨尊媽祖信仰嗎？

不。媽祖文化園區是文明資產，非宗教設施。澎湖有台灣歷史最悠久的媽祖廟，媽祖則為討海人最主要的心靈寄託。當前各地競相發揚媽祖信仰文化價值，澎湖與媽祖文化淵源深厚，設置媽祖文化園區，可展現澎湖的歷史地位、文化內涵。

連江縣政府積極以媽祖行銷觀光，澎湖與連江幾乎同時期規劃「媽祖文化園區」，但連江縣「媽祖宗教文化園區」已於2015年完工，29.6公尺的媽祖石像聳立山峰，遙望閩北海域，成為觀光客造訪連江必遊景點。

10、大倉島停建4年，基座還安全嗎？

基座鋼架裸露部分，因長期曝露產生鏽蝕，將予切除，但底下基樁經認定安全無虞，將重新接合鋼架，在取得結構技師簽證下重啟工程。

11、大倉島原址續建是否會破壞海洋生態？超出環境承戴量？

2011年縣府規劃每日登島人數3,000人，環保團體疑慮必須擴建港口、新闢航道輸運旅客，恐破壞海洋生態，且可能超出大倉島負荷。

縣府考量環保團體顧慮，未來初期調降為每日以1,000人為上限，且評估現行港口運量已足夠，將不另闢港口、不浚挖航道，在顧及環境平衡的條件下發展觀光。

12、進出大倉的交通如何規劃？

（1）交通對口港：大倉港、馬公第三漁港、西衛港、重光港、通梁港、大菓葉港、赤馬港。
（2）港口設施：提升現有設施，便利旅客上下船
（3）航班管制：協調船公司進出大倉港時段，維持港口船席充足、航道順暢。

13、大倉島的水、電、汙水處理量是否足夠？

（1）用水：大倉島用水由海底管線供應，島上設有700噸配水池，園區預估用水量為230噸，當地居民用水量為75噸，合計305噸，供水量充裕。
（2）用電：台電已於大倉島佈放海底高壓電纜供電2,000KW，來回各一條，供電量充足。
（3）汙水處理：園區預估日污水量27 CMD，島上已設置污水管路收集，經沉殿、過濾集中處理，以符合排放標準。

14、園區維護費用？

（1）銅像外觀維護費：每10年重新上漆為古銅色，每次約850萬元，每年平均攤提85萬。
（2）銅像表面清潔保養費用：每年約30萬元，每年3、4月分保養。
（3）園區建物及設施維護：每年100萬元。
（4）大倉島植栽維護：每年200萬元。
合計＝415萬元/年。

15、環保團體希望在大倉發展獨木舟基地、露營區，媽祖文化園區設置後是否有衝突？

不會。媽祖文化園區尚規劃「漁村聚落生活圈」、「農業生活體驗區」、「沙灘踏浪區」、「堤岸賞海區」，獨木舟基地、露營區可適度列入園區，於島上合適地點設置。

#大倉媽祖圖文懶人包
#大倉媽祖

＃水墨＃梁震眀＃水墨畫家

鄰近靳珩公園，位於立霧溪與魯丹溪交會處的印第安酋長石，是花蓮太魯閣國家公園相當著名的地質景觀，因視角的錯覺，組構出有如人臉造型的奇石群，矗立在溪畔上，讓人忍不住想多看一眼，好見識這巧奪天工般的自然奇觀。

如何將所畫題材營造出有如太魯閣峽谷那般的視覺強度？藉由台灣各地搜羅的奇石圖像，以小觀大，用貼近藝術的手法，假像虛構的方式，將其搬到近雲山巔處，當想像的連結空間變大，方寸之間的畫面也就有更為大器的可能。

【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】 國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

【梁震明簡歷】

國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。

曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。

個展12次，國內外聯展30餘次。

作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。

著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。

現為羲之堂代理之專職水墨畫家。

梁震明臉書粉絲頁：https://www.facebook.com/inkliang/

梁震明痞客邦：http://tom20030208.pixnet.net/blog

梁震明IG：https://www.instagram.com/liang_chenming_art/

#art #inkart #painting

龍洞岬灣是台灣北部規模最大的岩場，因為整個海岸地形如蟠龍捲曲纏繞，從龍頭到龍尾就像一道弧形，形成洞穴般的港灣，故稱「龍洞」，而此作正是描寫該處最引人入勝景觀的代表作品之一，現為私人收藏。

【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】

國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

【梁震明簡歷】

國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。

曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。

個展12次，國內外聯展30餘次。

作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。

著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。

現為羲之堂代理之專職水墨畫家。

梁震明臉書粉絲頁：https://www.facebook.com/inkliang/

梁震明痞客邦：http://tom20030208.pixnet.net/blog

梁震明IG：https://www.instagram.com/liang_chenming_art/

#art #inkart #龜山島

在三張金色畫仙板所組構的畫面上，描寫的對象正是宜蘭外海的龜山島，這個宜蘭人的精神象徵，也是我心中的桃花源世界，在海島文化中尋找個人水墨創作的靈感，是我對這片土地深深的情感流露。

【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】

國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

【梁震明簡歷】

國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。

曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。

個展12次，國內外聯展30餘次。

作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。

著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。

現為羲之堂代理之專職水墨畫家。

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